فیلم می سازم تا تمام شوم

گفت وگو با مسعود کیمیایی

رفتن به سینما یا فلان نمایشگاه نقاشی و عکاسی و کشف موسیقی مستلزم روشنفکر بودن نیست. ما نگاه می کنیم می بینیم طبقات روشنفکر ما از دهه 40 چه کسانی بودند و حالاچه کسانی هستند
        همیشه می گویم خوشا به حال آدمی که در دوره خودش تمام شود. پرتاب شدن دردناک است وقتی هنوز تمام نشده ایم. یعنی باید همه چیز را دوباره از سر شروع کنیم که غیرممکن است
    
    جواد طوسی، علی میرمیرانی
    
    «جرم» جدا از همه موافقان و مخالفانش، بیانگر اهمیت سینمای اجتماعی است: سینمایی که آدم هایش موجودیت واقعی خود را در متن جامعه محک می زنند و تکلیفشان را با خود و عقایدشان روشن می کنند و به انتخابی دلخواه در ایستگاه آخر می رسند. خالق چنین دنیا و آدم هایی اهمیت تاریخی اش را زمانی اعلام می کند که دوربینش کانون التهابات جامعه پیرامونش قرار گرفته و آدم هایش با حضور فاعلانه خود ابراز وجود می کنند. بد نیست «روشنفکری» را از این منظر ببینیم: از چشم غمخوار و نگران فیلمسازی که با انسان و جامعه و مردم کار دارد و آدم های معترضش با انفعال و تردید و محافظه کاری میانه یی ندارند.
        
    جواد طوسی: در این جمع همه معتقد هستیم که جنس سینمای آقای کیمیایی، متکی به روایت با تاکید بر نشانه های فردی و شخصیتی آدم هاست. بخشی از این ویژگی واکنش مرحله به مرحله خالق این آدم هاست. در «قیصر» این ساحت فردی و شمایل نگاری حضور کاملافاعلانه دارد. در دوره یی دیگر مثل «خاک»، «گوزن ها» و «سفر سنگ» آدم ها در کنار هم موجودیت هویتمند خود را به رخ می کشند و همچنان به ستیز می اندیشند، اما در مقطع «دندان مار» این فردیت اخلاقی و اصولگرا به نقطه تردید آمیز تاریخی می رسد. با این همه هنوز اجرای فاعلانه را دوست دارد که تداوم این تردید و بهت و تلاش کنش مندانه را در «گروهبان» و «رد پای گرگ» می بینیم. البته این وجه روایت پردازانه در دوره های مختلف اجراهای خاص خودش را داشته است. یک وجه دیگر هم واکنش شما به مسائل اجتماعی است. برخی از منتقدان معتقدند که مسعود کیمیایی روایت پرداز خوبی است: اما بخش دیگری...
    مسعود کیمیایی: (با خنده) بخشی هم معتقدند که اصلاسینماگر نیست...
    علی میرمیرانی: بله من هم از این حرف ها شنیده ام...
    

جواد طوسی: طیفی هم معتقدند که با توجه به شرایط اجتماعی متغیر ما بهتر است که فیلمسازی از جنس شما به همان ذات قصه پرداز خود پایبند باشد و اینگونه نسبت به مسائل اجتماعی بطور پیوسته واکنش نشان ندهد. خودتان با توجه به این دو نگاه و سمت و سو، ساخت فیلمی مثل «جرم» را یک ضرورت می دانید یا می خواهید هویت خود را در جامعه پیدا کنید؟ به عبارتی شما جلوتر از این نسخه هایی که برایتان پیچیده می شود، وقتی می خواهید فیلم نوشتی مثل «جرم» را بنویسید به معیارهای خود پایبندید یا این اظهارنظرها و اعمال و اجرای آنها برایتان مهم است؟
    مسعود کیمیایی: ببینید، زمانی که من می خواهم فیلم بسازم تمام اتفاقات ذهنی ام تبدیل به یک عکس العمل می شود و این عکس العمل تبدیل به فیلم می شود. برای من ساخت فیلم «جرم»، یک ضرورت بود. ابتدا داستانش مال قبل نبود و برای حالابود و چون به قبل رفت، چیزهایی به آن اضافه شد. این اضافات اتفاقات دیگری را در فیلم ترسیم کرد که شاید بعضی ها را خوش آمد و بعضی ها را نه. اما آنچه در «جرم» بود و دیدیم، بیشتر به سمت بخشی از زیبایی این نوع قصه ها وطبقه یی است که به فاعل بودن اعتقاد دارد. به هر جهت ما باید قبول داشته باشیم که طبقات مختلف هستند که ساخت و ساز جامعه را در پی دارند. به نظر من یکی از مهم ترین طبقات جامعه همین طبقه یی است که من در «جرم» و در دیگر فیلم هایم به آنها اشاره می کنم: به دلیل اینکه طبقه فاعلی است. این فاعل بودن را حالاباید بحث کنیم که مثبت است یا منفی، ولی نفس فاعلیت این طبقه را نمی توان منکر شد.

طوسی: البته این فاعلیت در دوره ما برای برخی - بویژه در فضای روشنفکرانه ما - جذابیت خودش را از دست داده است. بخشی از این واکنش های منفی که نسبت به آثار این دوران شما اعمال می شود به این دلیل است که بخشی از جامعه روشنفکری امروز ما از این «فاعلیت» به دور است و چون شما روی نداشته های این طیف دست می گذارید این واکنش های تند را به همراه دارد. روحیه محافظه کاری جامعه روشنفکری و تز تمرین دموکراسی در رفتارشناسی مدرن این آنارشیسم اجتماعی را برنمی تابد.
    مسعود کیمیایی: ببینید آقای طوسی ما اگر بخواهیم طبقه یی را در جلوی این طبقه بگذاریم به نظرم درست نیست. ما اصلاجغرافیای مشخصی به نام روشنفکر به صورت معین و مشخص نداریم: حتی به نظرم امروز در دنیا هم اینگونه است. حالایک دوره یی بود که روشنفکر به شیوه خود فاعلیت داشت و می توانست آدمی را از اعدام نجات بدهد. روشنفکری از فرانسه می توانست با یک نامه عده یی را از زندانی در امریکای جنوبی آزاد کند. اما روشنفکر از زمانی که جایش با «تکنوکرات» عوض شد، دیگر جغرافیای مشخصش را از دست داد. آن کسی که «برسون» و «هیچکاک» را دوست داشت شد روشنفکر. اما روشنفکر بودن که به حفظ بودن چند اسم نیست. قرار نیست که صاحب اطلاعات روشنفکر باشد. روشنفکر وسعت زیادی دارد: محکم ترین و مسلم ترین جای ایستادنش آنجاست که برای جامعه تعیین تکلیف می کند. رفتن به سینما یا فلان نمایشگاه نقاشی و عکاسی و کشف موسیقی جز مستلزم روشنفکر بودن نیست. ما نگاه می کنیم می بینیم طبقات روشنفکر ما از دهه 40 چه کسانی بودند و حالاچه کسانی هستند.
    
    طوسی: یعنی به نظر شما روشنفکر در آن دوره از جایگاه و موقعیت قابل دفاع تری برخوردار بود؟
    کیمیایی: بله بسیار زیاد.
    

طوسی: چرا به این مسیر انفعالی و عقیم رسیدیم؟
    کیمیایی: حرف من این نیست که ذات روشنفکری عوض شده است. روشنفکر، روشنفکر است با تمام خصوصیاتی که دارد اما امروز تعریف واژگونی را به ما ارایه می دهند. روشنفکر امروز ما تصویر مخدوشی دارد. در حالی که جامعه دانی اصل و اساس روشنفکری است.
    میرمیرانی: یک بخشی از جامعه روشنفکری ما در توهم حرف گنده و مهم زدن است. حین صحبت های آقای کیمیایی من یاد «فرانتس فانون» افتادم. او در فرانسه روشنفکر است و در الجزایر آن تاثیرها را می گذارد. اگر فانون را روشنفکر بدانیم پس تعریف روشنفکری در ایران امروز علیحده است. این بخش عقیمی که قدرت ارتباط با جامعه را ندارد، نمی شود اسمش را روشنفکر گذاشت بویژه که در دو دهه اخیر فعال مایشاء هم نیست.
    
    طوسی: البته بعضی مواقع این طیف از تریبون هایشان فضا را به نفع خود مصادره به مطلوب می کنند.
    میرمیرانی: تریبونی که سرجمع مخاطبش 2453 نفر است و از این تعداد 1322 نفر آنها هم حرف هایشان را قبول ندارند و بقیه هم که می خوانند واکنشی نشان نمی دهند، اصلااهمیتی ندارد. منتها چون در اتمسفر دور ما هستند ما حداکثری می بینیمشان. به نظر من فیلم «جرم» یک جهان خود بسنده و یک حالت دوگانه جذاب دارد که می شود درباره اش بحث کرد. اول فیلم یک نریشنی هست که هم درست است و هم غلط: می گوید دو هزار و پانصد و سی وشش انگار نریشن در دهنش نچرخید و باید می گفت هزار و سیصد و هشتاد و هشت. در عین حال هم فیلم بدون زمان است. به این دلیل که ما ماهی های تنگ عید را می بینیم که می رود در دل ماهی هایی که دست در شکمش می رود و خالی شان می کند. در زمانه یی که کارد باید سر و ته ماهی تنگ شب عید را بزند و دل و روده اش را بیرون بریزد روشنفکر کنش مند می خواهد. «جرم» این پیشنهاد را می دهد که باید «کنشگر» باشیم.
    طوسی: پس چرا این پیشنهاد را بخشی از جامعه برنمی تابد؟ زمان فیلم «قیصر» هم پرویز دوایی نظر مثبت داشت و هم ابراهیم گلستان و فریدون هویدا، هم نجف دریابندری و هم دکتر علی شریعتی: یعنی از هر طیف طبقه روشنفکر با موج مثبت نسبت به فیلم مواجه بودیم. اما امروز انگار بخشی از طبقه روشنفکر این سوءتفاهم را دارد که فیلم در مقابل آنها و ذهنیت تئوریک شان است.
    میرمیرانی: من می خواهم بگویم «طبقه متوسط شهری» هم همان موقع نسبت به دنیا و نگاه آقای کیمیایی واکنش مثبت داشت و هم امروز واکنش مثبت دارد. به نظر من چند فیلم اخیر آقای کیمیایی خیلی به روز است. مثل «محاکمه در خیابان»، «جرم» هم که رسما متعلق به امروز است. حالاهمه ما می دانیم که متعلق به چه دوره زمانی است و فیلمساز هم یک رفاقتی در آن قرار می دهد که باعث پرداخت داستان می شود. من فکر می کنم بعد از وقایع سال 88 طبقه متوسط شهری فعال بوده و حالافیلمسازی که نسبت به جامعه اش کنش مند است درباره همین قصه و داستان واکنش نشان می دهد. بر خلاف آن عده یی که می گویند مسعود کیمیایی فیلم هایش تاریخ مصرف دارد: من می گویم «جرم» در عین حالی که متعلق به سال 88 است راجع به 56 هم هست و اتفاقا در جوامع خاورمیانه یی راجع به 30 سال بعد هم هست. البته فیلم یک لامکانی و لازمانی هم دارد. چند فاکتور درجه یک دارد که به نظرم می شود درباره اش صحبت اساسی کرد. اگر دوست روشنفکری اینها را متوجه نمی شود من توصیه می کنم که کمی فیلم ببیند و بویژه کمی تاریخ سیاسی معاصر را بخواند. رسما دوستان روشنفکر ما تاریخ سیاسی معاصر را نمی خوانند و... و باز هم نمی خوانند. اگر خواستند من یک آزمون کتبی از آنها می گیرم غلط هایشان معلوم شود.
    کیمیایی: آقای میرمیرانی با طنز خاص خودشان گفتند و من خیلی جدی می گویم که متاسفانه این مساله وجود دارد. سینمادانی و موسیقی شناسی روشنفکری نیست. صرف اینکه حتی عقیده یی هم داشته باشیم، باعث نمی شود که کسی روشنفکر باشد. روشنفکری شغل نیست: دانستگی است که در دانستگی هم تظاهر فراوان است. این مورد فقط در اطراف ما نیست، بلکه در خیلی جاهای جهان اینطور شده. این تظاهر هم کم کم تبدیل به نادانی می شود. دلیل اینکه تو می گویی من از این جنس روشنفکر نیستم: او از آن جنس را برمی دارد و می گوید فلانی گفت من روشنفکر نیستم. چون او روشنفکری را مدالی بر سینه خود می داند. حتی او کسی که کارش جامعه دانی است را هم از خط روشنفکری خودساخته اش دور می داند. چون البته می داند که در رینگ او جایی برایش نیست. برخی از اینها که در روزنامه ها و مجلات نقد فیلم می کنند، اصلاداستان فیلم را نفهمیده اند. بعد او به عنوان منتقد می نشیند و حرف می زند و چاپ می شود. این فکر غلط آرام آرام برای آن بچه شهرستانی عقیده می سازد. عقب افتادگی از همین جاها آغاز می شود. چرا فقط حالاموضوع شده اینکه من فیلمساز خوبی هستم یا نیستم. اصلااین چه موضوعیتی دارد؟ یک فیلمی در حال اکران است: یا خوب است و کسی می رود می بیند، یا بد است و به دیدنش نمی روی. اگر هم خوب بود درباره اش می نویسی، اصلاچیزی وجود ندارد که این همه معرکه بگیریم.
    

طوسی: اشاره کردید که طبقه یی برای شما از آن اهمیت اجتماعی تاریخی برخوردار است که یک حضور و اجرای فاعلانه داشته باشد. در وضع کنونی «طبقه متوسط» جدا از بحران هایی که با خود حمل می کند، خیلی بیشتر از قبل به چشم می آید. به چه دلیل این طبقه برای شما جذابیتی ندارد تا سینمای این دورانتان را پوشش بدهد و چرا هنوز همان طبقات حاشیه نشین و جدا افتاده که «رضا سرچشمه» هم نماینده آنهاست مورد توجه شما است؟
    کیمیایی: شما حواست به من نیست و با طرح این سوال می خواهی جواب خیلی ها را بدهی. می دانم که خودت جواب این سوال را می دانی (با خنده) . ببینید ما به دلیل جابه جایی طبقات دچار بهم ریختگی شده ایم. این نکته بسیار مهمی است. این بهم ریزاننده حرکت های انقلابی است که از مشروطیت به این طرف با آنها همراه بوده ایم. برای مثال در دوران مشروطیت ما طبقه فقیر داریم و یک قشر پولدار. آن قشر پولدار به قول لغتنامه های مارکسیستی «پولدار ملی» نیستند، یک طبقه هستند که مالی را خورده اند. در سال های دهه 30 و 40 و در دوره پهلوی نفت تکلیف طبقه و میزان تحصیل را روشن کرد. آدم به بیرون فرستاد برای درس خواندن. آدم در اینجا نگه داشت برای کارمند بودن. یعنی یک تقسیم بندی کامل فقط با نفت انجام شد. در حالی که قراری که مصدق با نفت داشت یک قرار وسیع تری بود که با تمامیت جامعه کار داشت. شاه به دلیل اینکه در سویس بزرگ شده بود، در مدارسی بود که همه مثل خودش بودند و بعد آمد و در یک زندگی شاهانه زندگی کرد و خب زندگی در میان مردم و نزدیکی به آنها برایش سخت بود. دور او را با همان اتفاقات جهان سومی گرفتند. شد آدمی در همان حد که دیدیم. مثلادر نوشته هایی که درباره بعدازظهرهای شاه وجود دارد، می خوانیم که تمامش به تفریحات می گذشت و ربطی به مملکت نداشت. او به این طبقات و این جدول بندی ها خیلی اعتقاد داشت. یک الگویی از غرب آورده بود و هی می خواست آنچه دارند را داشته باشیم. اپرا دارند ما هم بسازیم، استادیوم بزرگ دارند ما هم بسازیم. اینها هیچکدام از جبهه ملی نمی آمد. اینها از آن می آمد که من هم باید داشته باشم. این را در سیاست او هم می توان دید. بعد از انقلاب 57 ناگهان دو طبقه جابه جا شدند. طبقه یی که انقلاب کرد محروم وکارگر بود، حاشیه نشین و مستضعف بود و اینها عمده نیروی انقلاب بودند. آن نیروی مردمی آمد و نشست به صدر به اصطلاح شغل هایی که باید وجود می داشت. یک دفعه جای آنها با طبقه تکنوکرات که پشت آن میزها نشسته بود و کارش را بلد بود عوض شد. تکنوکرات ها که جایشان پر شد رفتند و خانه نشین شدند. این مساله به هر جهت بحث زیادی را می طلبد و من هم خیلی اوضاع خوشی ندارم. به هر حال جابه جایی طبقات باعث بهم ریختگی جامعه شده و من اینها را می بینم.
    میرمیرانی: نکته یی را در ادامه بحث آقای کیمیایی بگویم: اتفاقی افتاده آن هم اینکه تهران بزرگ ترین شهری شده که روستاترین شهر ایران است. دیگر محله یی وجود ندارد. در شهر اینگونه است که محل و محلیت وجود دارد. تعاریف و معانی وسیعی در این میان وجود دارد مثل مغازه محل یا بچه محل بودن. وقتی بعد از جنگ عده یی یک شبه پولدار شدند این طبقات بهم ریخت. ما جاها و محله های جدید را دیدیم. تهرانی ها در این دوران تبدیل به کولی شدند. هر کسی چند سالی در یک محله زندگی می کرد و بعد به محله دیگری می رفت. با این حساب محلیت از بین رفت. به روشنفکر امروز که می گویید «بچه محل» نمی داند که شما دارید درباره یکی از مهم ترین عناصر شهری بودن حرف می زنید.
    
    طوسی: این مساله مهم در حدیث نفس بغض آلود «مانی» در حین شکنجه و بازجویی همسرش «لاله» در فیلم «خط قرمز» و همچنین در نوستالژی غریبانه و اندوهبار «سلطان» بیان می شود.
    میرمیرانی: بله و نکته غم انگیز اینکه روشنفکر هم فکر می کند که ما داریم حرف دمده یی را می زنیم. همه جای جهان این محلیت وجود دارد: شهریت هم در پی آن وجود دارد. اما تهران به هم ریخته روستاوار که هیچ کس بیشتر از دو سال در محله یی نمی نشیند، این فاکتورها را گم کرد. وقتی این بهم ریختگی پیش می آید دیگر روشنفکرش هم بی ریشه می شود. وقتی پولدار یک شبه داریم، روشنفکر وعالم و فرزانه یک شبه داریم و روزنامه نگار یک شبه هم داریم. دیگر هیچ چیز سر جای خودش نیست. به همین دلیل تعاریفی مثل «بچه محل» و «رفاقت» به عنوان فاکتورهای بنیادین که ساختارهای اخلاقی یک جامعه را می سازد از بین رفت. وقتی شما به آن اشاره می کنید یا در فیلمی به آن پرداخته می شود به دمده و قدیمی بودن متهم می شوید. به همین خاطر نباید این افراد که مسائلی به این مهمی را کهنه می بینند را جدی گرفت.
    کیمیایی: وقتی من می گویم «رفاقت»، دور هم جمع شدن و با هم بودن یا می گویم این تبدیل می شود به «اسطوره یاران»، این را می شود از چند سمت بررسی کنیم. یک سمت اینکه خودمان را به نفهمیدن بزنیم و بگوییم اصلایعنی چی «یاران»؟ یا اینکه الان دیگر وقت این حرف ها نیست. او می داند من چه می گویم. پس چرا خودش را به راه دیگری می زند؟ جمع شدن یاران یعنی چه؟ وقتی می دانیم نباید پستی و شیطانی کنیم، نباید روشنفکر تک بعدی باشیم. اینجاست که من می گویم باید جسارت داشته باشیم و ترس دشمن جسارت است. به محض اینکه من بترسم موضوعم را تبدیل به یک شوخی می کنم.
    

طوسی: البته باید توجه داشته باشیم که شما در کلیت آثارتان فراتر از طبقه برخورد می کنید: یعنی «انسان» را والاتر و شریف تر و با فضیلت تر می دانید که در طبقات اجتماعی دست و پا بزند. اما این بدفهمی و ایجاد زمینه انحرافی در درون طبقه و جامعه و... و هویت باختگی، موضوع مهمی است.
    کیمیایی: بله من راجع به همین راه کج کردن حرف دارم. جاهایی نفهمیدن به صرفه است و این نفهمیدن را جور دیگر خرج کردن صرفش بیشتر است. امروز طبقه روشنفکر ما مستقیم حرفش را نمی زند. دیگر کنشگر و عملگرا نیست. در صورتی که روشنفکر دهه 40 ما اینطور نبود، او حرفش را مستقیم می زد. آل احمد و گلستان حرفشان را مسقیم می زدند و گلستان امروز هم همینطور است. نجف دریابندری هم همانطور بود و هست. از روشنفکر آن دهه پنهان کاری نمی دیدیم. اما امروز به وفور دیده می شود. امروز دیگر نمی بینیم که نویسنده و منتقدمان رک گو باشند.
    
    طوسی: شاید بخشی از این قضیه به این نکته بازمی گردد که روشنفکر ما در این دور و تسلسل تاریخی نتوانسته به یک خودباوری عینی و بموقع برسد، به خاطر همین تا بخواهد در یک موقعیت تثبیت شده قرار بگیرد و ابراز وجود منطقی و فرهنگی را اجتماعی کند، در یک حالت منزوی شده قرار می گیرد. از آن طرف تا بخواهد خودش را به شرایط تحمیل کند، انگی به او زده می شود. این بی شناسنامه بودن روشنفکر عصر ما - بویژه در شرایط فعلی - باعث شده که او خیلی بی رحمانه نسبت به یک سری واقعیت های عینی تاریخی واکنش تند نشان دهد. یعنی روشنفکر دوران «گوزن ها» لااقل این خودباوری را داشت که در یک نقطه تکامل یافته بین آن «نگاه تئوریک» و «حوزه عملگرا» قرار بگیرد و یک جا آدم به درد بخوری بشود. یعنی آنقدر شامه تیزی داشتند که این پیشنهاد فیلم شما را بپذیرند. ولی الان این «فاعلیت» را با وضع انفعالی خودش مقایسه می کند و چون آن را در مقابل خودش می بیند آن را بشدت پس می زند.
    کیمیایی: من حرفم همین است و میرمیرانی هم در میان حرف هایش به همین مساله اشاره کرد.
    
    طوسی: با این وضع شما این را قبول دارید که در بیشتر فیلم های خودتان سعی می کنید که «خصایل» را بر «طبقه » غالب کنید. یعنی آدم های شما جدا از «طبقه» می خواهند یک سری «خصایل» مستقل خودشان را داشته باشند.
    کیمیایی: بله دقیقا: به دنبال خصایصی که از دست داده اند یا از دست رفته... این خصایص بخشی از زندگی شان است. اگر او از نظر اقتصادی به دنبال چرخش بهتری برای زندگی اش است، این یکی از خصایص بزرگش است. وقتی این را از دست می دهد بقیه چیزها هم از دست می رود اینجاست که قتلی می بینیم که تعداد زیادی ضربه چاقو باعث آن شده است. دو ضربه اول برای شکل گیری قتل کافی است، بعد از آن عقبه اش ضربه می زند: اینکه چه خصلت هایی را از دست داده و چه خصایصی را پیدا کرده که به این نقطه رسیده است. اینها را من و شما نباید جواب بدهیم، اینها را دانستگان گرداننده جامعه باید پاسخگو باشند.
    میرمیرانی: من یک نکته یی درباره بحث فراطبقاتی بگویم. دیالوگ معروفی از شما هست که می گوید: «هر چی می خوای باشی باش فقط آدم باش!» این به نظرم فراتر از طبقه است. می خواهم بگویم این بحث «آدم بودن» خیلی مهم است. ما به چه چیزهایی برای ساخت یک اجتماع نیاز داریم جز اخلاقیات؟ این پایه در سینمای آقای کیمیایی وجود دارد. در «جرم» گفته می شود که ما نیاز داریم که به هم محبت کنیم و به کسی که ظلم می کند و مناسبات غلط را پی می ریزد بشوریم و آگاه باشیم که پیرامونمان چه می گذرد. یک جامعه بشدت به این مسائل احتیاج دارد و با همین ها پایه اجتماع درست می شود. دوستان فکر می کنند که اگر همه بنشینند و قهوه بخورند و بحث کنند روشنفکری درست اتفاق افتاده است.
    من دوست دارم درباره چند سکانس از فیلم صحبت کنم. مثل سکانس «خیاط خانه» که خیلی خوب و کلیدی است. معذرت می خواهم که این را می گویم اما گر کسی آن سکانس را نمی فهمد قدری درک سینمایی اش کم است. به نظرم خیلی شوخی بامزه یی است که بگوییم آقای کیمیایی فیلمساز کاربلدی است یا کارنابلد. ما «سینما در سینما» را در فیلم های آقای کیمیایی زیاد می بینیم. مثل سکانس سینما که فیلم روی پرده می رود و عده یی در حال تماشا هستند. یا در صحنه ملاقات ناصر و رضا در حیاط زندان یک تانکر آب داریم، گرد و خاک داریم و یک فضای پر از باد... این سکانس هم قد سینمای وسترن ساخته شده است. یک کمی سینما بلدی لازم است. دوستان چند کارگردان می شناسند که یک سکانس با این قد و قواره بسازند.
    این را هم بگویم که در «جرم» هر سکانس موسیقی خودش را دارد، هر موسیقی هم امضای خودش را دارد. یعنی سکانس خیاط خانه موسیقی خودش را دارد، سکانس هتل موسیقی خودش را دارد و مابقی سکانس ها همینطور. اگر ما سوادش را نداریم که بفهمیم، نگوییم فیلم بدی بود. بگوییم فیلم را نفهمیدیم. و اما درسکانس خیاط خانه: ما روایت تاریخ را می شنویم. خیاط (اکبر معززی) «خشونت» را روایت می کند. می گوید: «من اسلحه را آنجا دیدم، ... خشونت است که خشونت می زاید.» خب نمی توانیم بگوییم که خیاط اینگونه حرف نمی زند، او روشنفکر را می فهمد، روشنفکر ما است که او را درک نمی کند. نکته دیگر اینکه قهرمان ما آنجا رخت می کند. این خیلی مهم است، داشته های گذشته اش را مرور می کند. درباره اخلاق حرف می زنند. خب ما وقتی سکانس های مهم فیلم را نمی فهمیم ایراد از ما است نباید به فیلم حمله کنیم. باز هم توصیه می کنم دوستان تاریخ سیاسی معاصر خاورمیانه را بخوانند با محوریت ایران. هم برای دنیایشان خوب است و هم آخرتشان.
    
    طوسی: یک نمونه دیگر، آن صحنه یی است که رضا سرچشمه و دوستش ناصر پیش «مرتضی افجه یی» می روند که دوستان متحول شدن رضا در این صحنه را خلق الساعه می دانند! پس کابرد آن طی طریق رضا در زندان و رابطه او با آن زندانی قدیمی (رفعت خان) و سیر انتقالی اخلاقی که شکل عملی و اجرایی اش را مرحله به مرحله می بینیم چه بوده است؟ این الزام و اصرار آقای کیمیایی است که درباره مساله مهمی مثل «نفت» باید انسان عملگرای او حضور پیدا کند. اینجاست که می گویم اگر قایل به تفکیک باشیم، فرضا درباره طبقه انبوه متوسط شهری ما تا آدمی از قشر عاصی و واخورده یی که «رضا سرچشمه» به آن تعلق دارد، عقیده و سلیقه آقای کیمیایی می گوید که رضا سرچشمه باید در این موقعیت حضور یابد و اسلحه اش را با عقل روی آدمی با هویتمندی «افجه یی» نکشد. این انتخاب و پیشنهاد اوست. اگر طبقه متوسط می خواست این کار را بکند باز تردید پیش می آمد: چه در انتخاب خودش و چه در اجرای قواعد و اصول مورد نظر خودش. این «عملگرا بودن» خصیصه ذاتی آدم های شما است که پایگاه اجتماعی آنها را مشخص می کند و هم ابزار نمایشی شان با سینمای دلخواه شما همخوانی دارد. الان در رئالیسم فعلی جامعه خودمان وقتی طبقه متوسط جامعه شهری با واکنش در حوزه «عملگرایی» مواجه می شود به لحاظ نیازها و وابستگی های دست و پاگیر طبقاتی ناخواسته منزوی و منفعل می شود. به همین خاطر با یک تلنگر و موج مثبت در یک حضور خوشبینانه اجتماعی شرکت می کند ولی این دایمی نیست. اما آدم اصلی و منتخب شما کسی است مثل «رضا سرچشمه»: که در حوزه عملگرایی حاضر است به سیم آخر بزند و در چارچوب عقیده اش از هر چیز دست و پاگیر دل بکند.
    کیمیایی: هر آدمی یک ترسیمی از آدمیت و زنده بودن خودش دارد. ترسیم رضا هم این است که اگر به چیزی بر بخورد که آن را ناصواب می داند راهش را کج نمی کند تا از جای دیگری برود. او مستقیم عکس العمل نشان می دهد و با ماجرا روبرو می شود و در مقابلش می ایستد. همان ابتدا گفتم وقتی طبقه جابه جا می شود خیلی چیزها به هم می ریزد. حتی یک طبقه وقتی جابه جا می شود و در مرور زمان تعمیر می شود در این مسیر ضایعات فراوانی را در جامعه به وجود می آورد. به هر جهت عکس العملش این است که به سراغ کسی می رود که تا به حال به او دروغ گفته است. حالاهم وقتی با این ماجرا مواجه می شود تنها کاری را که بلد است انجام می دهد. او بلد است وقتی به او زور می گویند با این زورمندی مقابله کند.
    میرمیرانی: به نظرم فیلم از ابتدا موضعش مشخص است. قرار است طرف مردم باشد. برای رسیدن به مردم هم راهی را انتخاب می کند که آگاهی داشتن است. رضا باید به آگاهی برسد و بفهمد تا بعد پشت در اتاق کار «افجه یی» بتواند انتخاب کند.
    آن دوستی که نکته یی به این سادگی را نمی فهمد خودش باید آگاهی اش را بالاببرد. یا اصلاقید فیلم هایی از این دست را بزنند و بروند این فیلم هایی را ببینند که 10 تا کمدین را ریخته اند تویش و خیلی هم مفرح است. در پرانتز بگویم که بخشی از این قشر که خودش را روشنفکر می داند توی خانه بالاتر از یک خواننده لس آنجلسی نمی بیند و نمی شنود اما در جمع پایین تر از «برسون» حرف نمی زند. باید این پارادوکس را حل کنیم.
    
    طوسی: در برخی از نقدها انگار نویسنده با نوع روایت در «جرم» مشکل دارد و حضور موفق آقای کیمیایی را در روایت پردازی کلاسیک می بیند.
    میرمیرانی: البته قصه فیلم خیلی سرراست است. یک نکته را در فیلم چند بار باید بگویند؟ مدام در فیلم به «مردم» اشاره می شود. بعد هم در فیلم گفته می شود اگر «رضا سرچشمه» از تونل آگاهی بگذرد قطعا به مردم می رسد. او بعد از آن انتخاب می کند، افجه یی را نمی کشد ولی شاهرگ قاسم خان را می زند.
    
    طوسی: به این نکته هم بپردازیم که آیا پیشنهاد آقای کیمیایی همچون گذشته یک پیشنهاد آرمانی است یا نه؟ مثلاپیامد فیلم «گوزن ها»، تحقق آن نگاه آرمانی بود...
    میرمیرانی: به نظرم در اینجا با یک پیشنهاد روشنفکرانه روبرو هستیم. در این پیشنهاد آگاهی هست، کنش مندی هست و مردم هم موجودیت دارند و این طی طریق کاملابه زبان سینما صورت می گیرد.
    
    طوسی: آقای کیمیایی! من فکر می کنم شما نسبت به هم نسلان خودتان بیش از حد در معرض تلخکامی های این زمانه قرار گرفتید و بطور اجتناب ناپذیر هم تاثیراتش را می بینید و می بینیم. از آن طرف کسی را مثل «داریوش مهرجویی» داریم که این تلخکامی را هر از گاه به یک طنازی تبدیل می کند و می شود «اجاره نشین ها» یا «میهمان مامان». ولی شما همواره شمایل و حال و روز معاصرتان را به تصویر درآورده اید. این را به عنوان یک ایراد مطرح نمی کنم، ولی به هر حال این مساله در مسیر فیلمسازی شما وجود دارد. گاهی اوقات به عنوان مولف بیش از حد خودتان را عذاب می دهید وبرای تحمل پذیری و کنار نیامدن با شرایطی که بر شما حاکم شده واکنش های تلخی نشان می دهید که کشمکش ها و موضع گیری بعدی را سبب می شود.
    میرمیرانی: من شما را ارجاع می دهم به فیلمسازان بزرگ مولف جهان مثل هیچکاک، فورد و زینه مان. آنها هم همین کار را کردند.
    
    طوسی: منتها جوامع آنها با ما فرق دارد. من درباره تاثیرات اجتماعی بر فیلمساز می گویم.
    میرمیرانی: آنها هم به هر حال جوامعشان بالاو پایین دارد. نگاه کنید به فیلمسازان مهاجر. فیلمساز به هر حال زبان و نگاه خود را دارد. چطور آن طرف دنیا خوب است، اینجا خوب نیست. در آنجا او را صاحب نگرش و خط مشی می دانیم و خوشحالیم که خودش را و نگاهش را تغییر نمی دهد. اما اینجا درباره مثلاآقای کیمیایی قضیه جور دیگری می شود.
    
    طوسی: من این «تلخکامی» را که به عنوان ایراد نگفتم و تاکیدم روی زاویه دید فیلمساز بود.
    میرمیرانی: سینمای آقای کیمیایی در کف خیابان ها اتفاق می افتد. کف خیابان هم سرشار از تلخکامی است. این تلخکامی تنها مربوط به سینما نمی شود. یک دور اجتماعمان را نگاه کنیم. اصلامن اسم این را تلخکامی نمی گذارم.
    در جامعه یی که ماهی تنگ بلور شب عید را سلاخی می کنیم نمی توانیم بگوییم چه قشنگ اینها را کشتند و... برای همین طنز هم باید طنز تلخ باشد. برای همین هم عیش قاسم خان در فیلم «جرم» باید توسط کسی که طرف مردم است و آگاه و کنش مند است منقص شود. اینها فاکتورهای واقعی یک روشنفکر است. عیش یک آدم فرصت طلب ناسلامت و بد نگاه باید منقص شود. بی خود نیست که وسط فیلم اسم «مصدق» می آید. یعنی باید مثل او به مناسبات غلط اقتصادی لگد زد. آن آدم آگاه و کنش مند طرف مردم را می گیرد و جانش را در این راه می گذارد.
    
    طوسی: به هر حال این تلخکامی های صادقانه و واقع بینانه به صورت ناخودآگاه در متکثر شدن مخاطبان این دوره آقای کیمیایی تاثیر می گذارد. یک دوره یی آقای کیمیایی «گوزن ها» را می ساخت، «سید» در کنار آن عملگرایی اش طنازی هم داشت و بموقع تک مضراب هایش من مخاطب را سر ذوق می آورد. یا «عباس قراضه یی» در «رضا موتوری» بود که این کار را می کرد ولی الان در این دوران آقای کیمیایی این طنازی ها و تکه پرانی ها را به شکل کمرنگی در شخصیت ناصر می بینیم.
    کیمیایی: آقای طوسی می گوید چرا آن شوخی ها دیگر در این فیلم ها نیست و چرا تماشاچی را کمی نمی خندانی.
    
    طوسی: اتفاقا خوب هم این کار را بلد هستید و نمونه های آن را در فصل قهوه خانه «قیصر»، فصل های سرقت و تیمارستان «رضا موتوری»، فصل مربوط به «سید کریم» در «تئاتر جامعه باربد» و شوخی های کلامی سید در «گوزن ها» و... صحبت کردن زیور از پشت بلندگوی دستی شوهرش و لودگی های مدیر مسافرخانه در «دندان مار» شاهدیم.
    کیمیایی: برای هر اتفاقی باید یک اتفاق دیگری بیفتد که من چیزی را به فیلمم اضافه کنم. من از اول هم این جوری فیلم نساختم که برای خوش آمد عده یی باشد. شوخی را بلدم اما به نظرم یک جایی جایش هست و جایی نیست. در «جرم» اما جایش خیلی نیست.
    میرمیرانی: بهمن فرمان آرا یک سال پیش جمله یی به من گفت که به نظرم خیلی درست است. او گفت دقت کرده یی که دیگر مردم در اس ام اس ها جوک برای هم نمی فرستند. البته در این فیلم جاهایی هست که به قول آقای طوسی طنازی هم باشد. آنجایی که دو رفیق با هم همراه می شوند که بروند پر از شوخی است. اصلابازی «حامد بهداد» هل داده شده به سمت شوخی.
    
    طوسی: حالادر کنار این تلخ اندیشی های ناگزیر، سینما در این دوران چه تعریفی برای شما دارد؟
    کیمیایی: خیلی روراست به شما بگویم. حسی که در من وجود دارد این است که فیلم بسازم تا همه چیز برای من تمام شود. ای خوش که داشت تمام می شد و زودتر از دوره خودم به دوره دیگر پرتاب شوم. همیشه می گویم خوشا به حال آدمی که در دوره خودش تمام شود. پرتاب شدن دردناک است وقتی هنوز تمام نشده ایم. یعنی باید همه چیز را دوباره از سر شروع کنیم که غیرممکن است. ممنونم از دوستی که برای من فیلم های «خنجر مقدس»، «کاپیتان امریکا»، «ضربت غول ارغوانی» و... یک سری فیلم های دهه 40 و 50 را آورد و من شب ها سرم را به اینها گرم می کنم و دلم به اینها خوش است. ولی در مجموع سینما دیگر برای من جذابیتی ندارد، آنطور که آنقدر حرف رکیک بشنوم و توهین ببینم. بچه هایی را می بینم که بدشان نمی آید این اتفاق بیفتد. شناخت غم انگیزی از آدم های این دوره سینما پیدا کردم. شناختی که منتظر بودند یک بار از پله ها پایین بیایم تا یقه ام را بگیرند. مثالی از «الویس پریسلی» هست که اذیتم می کند. محافظ الویس زد توی گوشش. الویس گفت کاری به او نداشته باشید، من از همان اول که او را استخدام کردم در چشمش می دیدم که می خواهد این کار را بکند و حالااین کار را کرد. چیز خاصی نیست. به هر جهت اتفاقات این جوری زیاد است. کسی که اثرت را دوست ندارد نباید به تو توهین کند. به نظرم رضا سرچشمه یک پا روشنفکر است. لات های واقعی اینها هستند. رضا باز یک کاری می کند، اینها فقط عربده می زنند.
    
    طوسی: به نظرم این راه به خطا رفتن است که در کارنامه فیلمساز صاحب سبک و در عین حال دغدغه مند، تقدم و تاخر بگذاریم.
    مثلابگوییم کیمیایی تا «گوزن ها» فیلمساز خوبی بود و بعدش از دست رفت. اینکه نمی شود کسی یک دوره فیلمساز باشد و از جایی به بعد فاتحه اش خوانده شود. از دید خود شما اهمیت تاریخی فیلمساز را چه عواملی تعیین می کند؟
    کیمیایی: اینکه بتواند همسویی با جامعه اش داشته باشد، کنار جامعه حرکت کند: نه جلو باشد و نه عقب بیفتد. اگر آنقدر جلو بیفتد که اجازه اش را از طرف مردم جامعه داشته باشد، این به نظر من غلط و متظاهرانه است.
    
    طوسی: آیا دوباره به ادبیات داستانی بازمی گردید؟ کجاهای ادبیات داستانی ما به شما نزدیک تر است؟
    کیمیایی: خیلی از فیلم ها بود که باید ساخته می شد و نشد. خیلی داستان ها بود که باید ساخته می شد و نشد و این جای تاسف دارد. به نظرم «خروس» از ابراهیم گلستان بسیار جای کار دارد. کارهای «محمود دولت آبادی» همه جای کار برای فیلم شدن دارد. البته دولت آبادی خلق و خوی نویسندگانی را دارد که راجع به اثرشان که فیلم شده مساله پیدا می کنند و مساله می سازند.
    منتها کارهایش برای سینما خیلی زیباست. «جعفر مدرس صادقی» هم قصه های زیادی دارد که می شود فیلم کرد. همینطور «شهریار مندنی پور» که به فضای ذهنی من نزدیک هستند.
    
    طوسی: با توجه به مشکلات جسمی که در اواخر سال گذشته برایتان پیش آمد و آثار و تبعاتش هنوز هم همراهتان است: فیلم بعدی خود را چه زمانی شروع می کنید؟
    کیمیایی: هنوز نمی دانم. حال و روز خوشی ندارم و نمی توانم بنویسم. دعوت از یک نویسنده و فیلمنامه نویس هم مستلزم این است که او بتواند در یک حد منطقی خودش را با دنیای این زمانه من و دغدغه هایم تطبیق بدهد.
    اخیرا با «علیرضا نادری» یک صحبت مقدماتی داشتم تا ببینیم به کجا می رسد...